科學(xué)與藝術(shù)的融合與發(fā)展。
摹仿始于古希臘，是西方藝術(shù)理論中最為常用的概念，而使藝術(shù)對(duì)象逼真再現(xiàn)則是傳統(tǒng)藝術(shù)家們畢生所追求的最高目標(biāo)。文藝復(fù)興時(shí)期，透視學(xué)、解剖學(xué)與光學(xué)的發(fā)展幫助藝術(shù)家們實(shí)現(xiàn)了這個(gè)偉大目標(biāo)，使藝術(shù)與科學(xué)在視覺(jué)藝術(shù)上表現(xiàn)出和諧與統(tǒng)一。達(dá)·芬奇便是其中的集大成者，為了找出“情緒”的來(lái)源及表達(dá)，達(dá)·芬奇繪制了240多張人的動(dòng)作解剖圖。
在16世紀(jì)，透鏡的發(fā)明促使了具有調(diào)焦、調(diào)亮度功能的暗箱誕生，許多藝術(shù)家將其當(dāng)作一種繪圖工具。17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的藝術(shù)家維米爾就采用這種方法作畫(huà)。值得惋惜的是這種暗箱技術(shù)如今已經(jīng)失傳。
科學(xué)與藝術(shù)的相愛(ài)與相殺。
19世紀(jì)，攝影術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)藝術(shù)家們帶來(lái)了極大的打擊，同時(shí)也給藝術(shù)家們帶來(lái)了新的藝術(shù)表現(xiàn)手段，藝術(shù)家們紛紛借助照片來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這里面包括梵高、高更、德加、勞特累克、畢加索等人。
《舞臺(tái)上的舞女》采用鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖，“定格-動(dòng)態(tài)”的手法抓住了運(yùn)動(dòng)的瞬間，便是藝術(shù)家研究攝影所得到的靈感。
19世紀(jì)后期，一批前衛(wèi)藝術(shù)家有意識(shí)地與傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法進(jìn)行決裂，進(jìn)行了一系列的試驗(yàn)和探索。正如吉姆?萊文在書(shū)中所說(shuō)的，“創(chuàng)造新形式是它的重要任務(wù)。自從印象主義大膽涉足光學(xué)之后，藝術(shù)開(kāi)始分享科學(xué)的方法和邏輯。出現(xiàn)了利用愛(ài)因斯坦相對(duì)論的立體派，具有工業(yè)技術(shù)效果的構(gòu)成主義、未來(lái)主義、風(fēng)格派、包豪斯、以及達(dá)達(dá)主義分子圖解方式。甚至連運(yùn)用弗洛伊德夢(mèng)境世界理論的超現(xiàn)實(shí)主義形象和受精神分析過(guò)程影響的抽象表現(xiàn)主義的行為方式，都是試圖用理性的技巧來(lái)駕馭這些非理性的事物”。
歐洲和北美的新藝術(shù)潮流在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后洶涌而來(lái)，這種新潮流正是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)流派五花八門(mén)令人眼花繚亂。與現(xiàn)代藝術(shù)追求純粹形式不同，在表達(dá)手段上無(wú)所不用，尤其是當(dāng)代科學(xué)原理技術(shù)手段的使用，涉及數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、生態(tài)學(xué)、人工智能、納米技術(shù)與數(shù)碼影像等，甚至出現(xiàn)了取代手工技巧的繪畫(huà)機(jī)器人、生成藝術(shù)，產(chǎn)生了光效應(yīng)藝術(shù)流派與新媒體藝術(shù)類(lèi)型以及數(shù)量眾多的無(wú)流派的獨(dú)立的科技藝術(shù)作品，創(chuàng)造了全新的藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形態(tài)、審美體驗(yàn)。
數(shù)學(xué)方程所展現(xiàn)的分形藝術(shù)，利用計(jì)算機(jī)計(jì)算分形函數(shù)并生成圖像，這與黃金分割有著異曲同工之妙，在審美領(lǐng)域具有無(wú)可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值。
光效應(yīng)藝術(shù)則是光學(xué)的藝術(shù)，采用幻覺(jué)的色彩、赫曼方格等幾何圖像樣式或強(qiáng)調(diào)對(duì)比的技法，以呈現(xiàn)強(qiáng)烈錯(cuò)視效果的抽象繪畫(huà)。光效應(yīng)藝術(shù)只作用于人的視覺(jué)生理反應(yīng)，而不承載任何具體的生活經(jīng)驗(yàn)與廣闊的精神世界。
新媒體藝術(shù)運(yùn)用計(jì)算機(jī)等最前端的數(shù)字科技，發(fā)展出驚人的成果，虛擬與真實(shí)混合的世界刺激了新一代藝術(shù)家的想象力與創(chuàng)造力。
德國(guó)藝術(shù)家波普的人工智能作品——《比特水幕》，包括兩個(gè)結(jié)構(gòu)：水循環(huán)和信息流。128個(gè)噴嘴由同步電磁閥控制，水滴從噴嘴中間隔噴出，滴落到地面上之前清晰顯示圖文，隨后即被新的圖文取替，這種瞬間的數(shù)據(jù)流揭示了數(shù)字化過(guò)程與社會(huì)變化之間的相互作用。《存在》是以青草和葉綠素的光敏感為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一系列光合作用照片中的一幅，作者自制了一些負(fù)片，讓草籽在通過(guò)負(fù)片的陽(yáng)光下發(fā)芽生長(zhǎng)。在負(fù)片的影響下，草叢感受到不同的光照，因此長(zhǎng)出不同深淺的綠色，形成一幅“照片”。“種”出一幅“照片”需要數(shù)周時(shí)間。隨著時(shí)間更長(zhǎng)，“照片”還會(huì)慢慢“褪色”，逐漸消失。這樣的藝術(shù)靈感來(lái)源于不同學(xué)科之間相互交叉的合作。
科學(xué)與藝術(shù)的前世與今生。
藝術(shù)的發(fā)展演變過(guò)程揭示了現(xiàn)代科學(xué)的崛起對(duì)藝術(shù)的巨大影響。首先，是對(duì)藝術(shù)觀念的沖擊。抽象主義否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，突出強(qiáng)調(diào)線、面、形、色的純抽象本質(zhì)，適應(yīng)于科學(xué)的抽象思維、未來(lái)主義崇尚機(jī)械或速度的美感，回應(yīng)20世紀(jì)初的工業(yè)文明。其次，是對(duì)藝術(shù)家地位的挑戰(zhàn)，藝術(shù)家和非藝術(shù)家的界限被打破。事實(shí)上，許多當(dāng)代科技藝術(shù)作品就是由科學(xué)家和工程師跨界創(chuàng)作完成的。再次，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富。當(dāng)代藝術(shù)的某些技巧可用科學(xué)技術(shù)來(lái)代替，創(chuàng)造出新的藝術(shù)語(yǔ)言、空間、媒介、對(duì)象，使當(dāng)代科技藝術(shù)成為獨(dú)特的、進(jìn)步的美學(xué)新類(lèi)型。
保羅·弗里特蘭德是英國(guó)物理學(xué)家，同時(shí)也是動(dòng)力光雕塑家。他利用動(dòng)力系統(tǒng)使高速旋轉(zhuǎn)的繩索產(chǎn)生雙螺旋形的雕塑，計(jì)算機(jī)控制照明系統(tǒng)并實(shí)時(shí)生成不斷變化的抽象圖像，由高功率視頻投影儀投影來(lái)照亮雕塑。
高速發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)確實(shí)對(duì)藝術(shù)帶來(lái)了某些負(fù)面影響，但更重要的是它對(duì)藝術(shù)發(fā)展所提供的營(yíng)養(yǎng)與動(dòng)力。在人類(lèi)文化生態(tài)的鏈條上，藝術(shù)與科學(xué)是相互糾纏的孿生兄弟，亦如在生態(tài)圈中地衣是藻類(lèi)和菌類(lèi)的共生體：藻類(lèi)行光合作用提供養(yǎng)份給菌類(lèi)，菌類(lèi)提供水份和無(wú)機(jī)質(zhì)給藻類(lèi)。藝術(shù)和科學(xué)應(yīng)該是一種互利共生的關(guān)系。
像生機(jī)勃勃的物種一樣，藝術(shù)與科學(xué)也有一種發(fā)展和變化的內(nèi)在能力。人類(lèi)創(chuàng)造力的最有活力的證據(jù)之一就是在這種文化生態(tài)中的新的藝術(shù)樣式的發(fā)展。
新時(shí)代文明的進(jìn)步有賴(lài)于藝術(shù)與科學(xué)匯聚產(chǎn)生的奇點(diǎn)。(文/毛天宇)
